Category: Filosofia


“Ricerche Filosofiche”, Ludwig Wittgenstein

Le Ricerche filosofiche è il testo con cui Wittgenstein intende confutare le sue precedenti teorie contenute nel famosissimo Tractatus logico-philosophicus. In quest’ultimo, l’autore sostiene la tesi che l’unico modo per conoscere la realtà sarebbe attraverso la logica. Le parole hanno senso solo se rappresentano un oggetto empirico; dunque, parole come “anima”, “Dio” sono prive di significato. I problemi legati a tali parole sarebbero finti problemi filosofici, ma solo errori del linguaggio. Compito della filosofia viene ad essere quello di svelare tali problemi fittizi.

L’aspetto forse meno conosciuto delle Ricerche filosofiche è l’importanza che la figura di Agostino riveste per Wittgenstein. La prima cosa che si nota quando si apre il testo è una citazione dalle Confessioni del filosofo medievale, nella quale sostiene di aver imparato a parlare da solo, senza l’aiuto di altri. Wittgenstein rivede in un autore di molti secoli prima la stessa concezione che egli espresse pochi anni prima nel Tractatus. L’autore vuole, dunque, confutando Agostino, confutare la sua stessa opera. L’errore di Wittgenstein è di aver decontestualizzato la citazione in questione. Se egli ne avesse mantenuta anche la conclusione, la citazione avrebbe assunto un significato completamente diverso. Infatti, nel passo completo, Agostino afferma sì di aver imparato a parlare da solo, ma solo all’interno di un contesto sociale specifico. Ma questo è anche ciò che afferma Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche a proposito del gioco: se qualcuno affermasse che il giocare consiste nel muovere cose su una superficie, secondo certe regole, noi risponderemmo che questa non è una definizione adatta a tutti i giochi, ma solo a quelli su scacchiera. La definizione è dunque corretta all’interno di un determinato contesto.

Il valore che Agostino acquisisce per Wittgenstein non si limita, però, a questo errore. Il filosofo austriaco intende scrivere le Ricerche filosofiche sullo stesso stampo delle Confessioni agostiniane. La sua vuole essere una vera e propria confessione, non di certo con Dio perché sarebbe stato anacronistico, ma con se stesso. Così come l’opera di Agostino è una biografia, lo stesso sono le Ricerche filosofiche per Wittgenstein. L’importanza della biografia, per il pensatore novecentesco, risiede nella sua affinità con la filosofia: così come la biografia è chiarezza su se stessi, così la filosofia è chiarezza sulla verità.

Fedone, Platone

 

"Fedone", Platone

Quello di anima fu uno dei concetti che ebbero maggior successo e rilievo nella storia della filosofia occidentale. Moltissimi furono i pensatori che incentrarono la propria ricerca su tale concetto e che contribuirono al suo approfondimento. Di particolare interesse è la fase iniziale di questo percorso, che si può collocare nell’antica Grecia, più specificatamente nella dottrina platonica esposta nel Fedone. Il motivo di tale importanza risiede nel fatto che il pensiero di Platone, da un lato comprende il lavoro dei filosofi antichi a lui precedenti, e, dall’altro, getta le fondamenta per le successive speculazioni della filosofia occidentale in merito a tale argomento.

Il tema centrale di questo dialogo è la dimostrazione dell’immortalità dell’anima da parte di Socrate (protagonista dell’opera), che avviene attraverso tre prove, la più celebre delle quali è la teoria della reminiscenza. Conoscere altro non è che ricordare ciò che si è appreso nella vita precedente; perché ciò sia possibile, è necessario che l’anima ci fosse ancor prima dell’attuale esistenza, e che quindi sia immortale. In questo modo Platone propone una suggestiva soluzione a uno dei problemi filosofici più importanti e ancor oggi aperti.

Anche l’ambientazione del dialogo contribuisce ad aumentarne il fascino, già accentuato dalle tematiche trattate. Fedone stesso racconta lo svolgersi dell’ultimo giorno in vita di Socrate, trascorso in carcere, in attesa dell’esecuzione della sua condanna a morte. La serenità con cui il filosofo greco affronta la condanna è esemplare e quasi incredibile. Infatti, è facile discutere della morte quando è lontana, molto più difficile è farlo quando essa è incombente. L’atteggiamento di Socrate non risulta più così eccezionale se si concepisce la morte come la realizzazione di ciò che il filosofo ricerca in vita: la conoscenza. Dunque, fare filosofia altro non è che prendersi cura della morte, esercitarsi a morire, ed è per questo che, per chiunque si dica filosofo, è inappropriato disperarsi quando essa lo raggiunga.

 

Verità e metodo

"Verità e metodo", Hans G. Gadamer

Può sembrare paradossale che pensatori ormai emancipati dalla religione, quali sono quelli contemporanei, facciano ancora riferimento ai filosofi medievali. A dispetto di ciò l’importanza che Tommaso d’Aquino ha acquisito per Gadamer è fondamentale. Se noi analizziamo un particolare capitolo di Verità e metodo (parte III, capitolo 2), ci accorgiamo come alcuni concetti della teoria tommasiana permettano al pensatore novecentesco di risolvere uno dei problemi più ostici che la filosofia del linguaggio e della mente abbiano incontrato nel corso della storia, e cioè il problema dell’internalismo e dell’esternalismo nella conoscenza. Se noi possiamo conoscere solo ciò che è dentro di noi, tutto il mondo esterno, che è sempre altro da noi, risulta precluso alla nostra conoscenza. È a questo proposito che Gadamer utilizza la celebre metafora dello specchio attribuita a Tommaso. Nell’attività della conoscenza, il pensiero riflette, saltando da una cosa ad un’altra, in cerca dell’espressione giusta che rappresenti la cosa. Ma non si limita solo a riflettere sé stesso; una volta trovata, la parola si sostituisce alla cosa. La parola è dunque specchio, nel senso che inizialmente vi è un’indagine interna che porta a un’immagine riflessa, e alla fine lo specchio assume gli stessi limiti della cosa, identificandosi con essa.

Il contributo del pensatore medievale non si limita solo a questo. Egli fornisce gli elementi necessari a Gadamer per legittimare, e addirittura fondare la sua ermeneutica. L’autore di Verità e metodo riprende la concezione di Tommaso, che interpreta il linguaggio come incarnazione. L’importanza di questa teoria non risiede nel fatto che dalla parola scaturisce il mondo esterno, ma che il mondo esterno è già sempre parola. Ciò significa che nel processo di emanazione che dal Padre porta a generare il Figlio tramite il verbum, non vi è una perdita da parte del generante. Tommaso estende questo processo al pensare: la parola non è qualcosa di successivo alla conoscenza, ma è il modo di attuarsi della conoscenza stessa. Ciò che dunque interessa a Gadamer è la parola intesa come “evento” in continuo movimento, divenire, che quindi presuppone un’attività interpretativa che non si esaurisce mai, un’ermeneutica infinita. Inoltre, Gadamer può affermare che “chi pensa qualcosa, ha di mira con ciò quello che pensa, la cosa” perché Tommaso gli ha insegnato che l’atto del conoscere non presuppone un ripiegamento del pensiero su sé stesso, ma è la parola ciò che il pensiero ha di mira. La teoria di Tommaso, dunque, oltre a giustificare la necessità del processo ermeneutico, fonda anche il realismo di quest’ultimo.

L’industria culturale in Th. W. Adorno

Theodor W. Adorno

Theodor W. Adorno

Ciò che mi propongo di fare qui è analizzare le principali caratteristiche della teoria critica e della teoria estetica di Theodor W. Adorno in vista di un’analisi dell’industria culturale, per mostrare la loro interdipendenza.

Per quanto riguarda la teoria critica è necessario evidenziare la sua interdisciplinarità. Essa venne sviluppata da studiosi di molteplici discipline (sociologia, economia, filosofia etc.), i quali, nel 1923, si unirono formando la cosiddetta Scuola di Francoforte. L’obiettivo di quest’ultima, in special modo di Adorno, era quello di demistificare i regimi totalitaristi mascherati da liberalisti, qual era quello americano. Il metodo utilizzato dal filosofo francofono è quello dialettico negativo, che presuppone un netto rifiuto del pensiero positivo, cioè dell’accettazione passiva dello status quo, la quale comporta un atteggiamento fatalista nei confronti della sottomissione dell’uomo alla società.

La società di cui parla Adorno è quella dell’industria culturale. Per contrastare la passività in cui la società attuale ci getta, dobbiamo prima capire come essa agisca. È opportuno evidenziare come l’unico fine dell’industria culturale sia quello capitalistico del profitto. In vista di ciò l’individuo viene ridotto a mero consumatore, e i prodotti a semplici mezzi. Questi ultimi, infatti, sono defraudati del loro carattere culturale, di modo da essere resi più accessibili e comprensibili a tutti i consumatori. L’individuo, a sua volta, è vittima di una duplice truffa. L’industria culturale, attraverso i mezzi di comunicazione di massa, gli impone delle standardizzazioni, dei cliché, che determinano nel soggetto un senso di insoddisfazione dato dal fatto che non vi appartiene. L’industria culturale, dunque, crea dei bisogni fittizi (prima truffa) e fa credere al consumatore di poterli soddisfare, cosa che non farà mai (seconda truffa). Quest’ultima illusione viene creata dall’industria culturale attraverso la cosiddetta “differenziazione”. La caratteristica principale dei prodotti, che sono realizzati in serie, è quella dell’omogeneità. L’industria culturale deve, dunque, applicare una fittizia differenziazione, così che il consumatore abbia l’illusione di scegliere e di possedere un’individualità. Al contrario, è ormai chiaro, che la libertà del soggetto è solo l’ennesima illusione creata ad hoc dall’industria culturale.

Il potere dell’industria culturale agisce anche sull’arte, nei confronti della quale si compie un duplice tradimento. Da un lato, essa viene paragonata allo svago, assume la forma di puro divertimento. In questo senso l’opera d’arte viene reificata, diventa cosa tra cose. Dall’altro lato, il soggetto impone la propria interpretazione all’opera d’arte. Ma non è questo il modo autentico di concepirla. L’opera d’arte deve essere autonoma, non deve sottostare ai bisogni dell’individuo. La sua autonomia consiste nella forma, che è sempre la medesima in tutte le epoche storiche. Ciò che invece muta è il suo contenuto, che altro non è che il rimosso della società, cioè il carattere contradditorio, l’a-concettuale, il non-identico, che sono fondamento della realtà.

È nell’arte, che rimarrà pur sempre utopia, che Adorno intravede uno spiraglio per uscire dall’industria culturale. L’arte deve essere concepita come resistenza. Ma il rischio di venire riassorbita nella società è altissimo, per questo l’arte deve essere resistenza continua, senza sosta. Quali sono, al tempo di Adorno, le forme d’arte che resistono? In primo luogo, la musica dell’amico Schoenberg, che crea dissonanze (termine che darà il titolo a un’importante opera di Adorno), mostrando come l’armonia della società sia solo apparente; in secondo luogo, il teatro di Beckett, nel quale viene rappresentata la passività dell’uomo.

L’arte fa un passo in più rispetto alla filosofia, nonostante rimangano entrambe utopiche. La filosofia agisce per concetti e dunque non può cogliere ciò che di a-concettuale c’è nell’esistenza. L’arte, invece, riesce a rappresentare le contrapposizioni, non però armonizzandole, ma mantenendole in tensione. L’arte riesce, dunque, a rappresentare il fondo a-concettuale della realtà, ma rimane comunque incapace di conoscerlo. In questo sta il suo carattere utopico. Come dice Adorno: “l’arte è una promessa che non viene mai mantenuta, perché è una promessa di felicità.”

immagine tratta da antoniofloccari.blogspot.com

La nascita della tragedia, Friedrich Nietzsche

La nascita della tragedia

La nascita della tragedia, scritta nel 1872, è un’opera giovanile di Nietzsche. L’autore non ha ancora sviluppato un linguaggio autonomo. Evidenti, infatti, sono i rimandi a Schopenhauer (es: principio individuationis). Quest’ultimo viene ripreso da Nietzsche anche per quanto riguarda le tematiche. Prima fra tutti la concezione pessimistica della vita, che verrà, però, sviluppata in direzioni opposte: l’autore del Mondo come volontà e rappresentazione si rassegna al dolore costitutivo dell’esistenza; Nietzsche, al contrario, afferma la vita, in tutti i suoi aspetti. Un altro autore caro a Nietzsche è Wagner, condividendo con lui la medesima concezione di arte. Per entrambi, quest’ultima è la sola capace di spiegare la realtà, e la musica è l’arte per eccellenza.

La nascita della tragedia affronta dei temi molto cari all’autore, che verranno ripresi anche nelle opere successive. Il tema principale dell’opera è l’interpretazione della cultura greca alla luce degli impulsi dionisiaco e apollineo. Apollo è il Dio dell’arte figurativa, specialmente plastica; la sua dimensione è quella del sogno. Dioniso è il Dio dell’arte non-figurativa, della musica; la sua dimensione è quella dell’ebbrezza, dove l’individualità si spezza in virtù di un unità mistica con la natura. Questi due impulsi sono tra loro contrapposti, e nel momento della loro unione nasce la tragedia attica. L’artista tragico è colui che, coinvolto nell’orgia dionisiaca, riesce a distaccarsene per poterla contemplare nel sogno, realizzando così il connubio tra dionisiaco e apollineo. Dunque, il vero contrasto non è tra Dioniso e Apollo, ma vi è un daimon (demone) peggiore che si oppone al Dio della musica, ed è Socrate, con il suo razionalismo. Parlando per bocca di Euripide, Socrate uccide la tragedia, introducendo la commedia. Con quest’ultima è l’individualità, la coscienza ad essere messa in scena, non più l’estasi del Dio. Contemporaneamente alla morte della tragedia muore l’unica dicotomia in grado di rappresentare la costitutività della vita.

Al contrario di quanto può sembrare a primo impatto, questa è un’opera prettamente filosofica, in quanto, ad essere messo in luce è il carattere di sofferenza e dolore intrinseco all’esistenza. I Greci, che furono i primi a concepire gli orrori della vita, come fecero a sopportarli? Attraverso l’arte. È, dunque, necessario abbandonare l’ottimismo teoretico che ottusamente pretende di conoscere tutta la realtà. L’auspicio di Nietzsche è la rinascita dell’antichità ellenica e con essa della tragedia. “Oggi è l’ora di osare di essere unicamente uomini tragici; perché sarete riscattati.”

immagine tratta da www.libreriauniversitaria.it

Vittorio Veneto, 18 Febbraio 2011

Umberto Curi, docente ordinario di Storia della Filosofia all'Università degli Studi di Padova

La domanda che mi sono posta fino alla fine della relazione esposta dal professore Umberto Curi, docente ordinario di Storia della Filosofia all’Università degli Studi di Padova, è:  cosa c’entra l’identità? Il professore ha, difatti, parlato per tutto la durata della conferenza di “alterità”. Concentrandosi sul concetto di “straniero” nelle lingue indoeuropee, in particolar modo per quanto riguarda il latino e il greco, è emerso che entrambe possedevano un unico termine per indicare sia tale concetto, sia ogni altra forma di alterità (hostis in latino e xenos in greco). Ciò che al relatore premeva evidenziare è come, tale concetto, nell’antichità, non avesse alcuna connotazione, positiva o negativa che sia. Un’altra caratteristica comune alle due civiltà è la rigidissima regolamentazione del rapporto tra l’anfitrione e l’ospite: come a Roma lo straniero era assimilato al civis mediante la legge; così nella Grecia antica era considerato un vero e proprio crimine l’ostilità verso l’ospite, chiunque egli fosse.

È a questo punto che Curi, con la sua eccezionale capacità di trattenere l’ascoltatore sul filo, aggiungendo sempre nuovi concetti e esempi al discorso, esentandosi dal trarre le conclusioni fino agli ultimi minuti, ha egregiamente condotto docenti e studenti in un labirinto di citazioni. Partendo dall’Iliade, passando per l’episodio di Nausicaa contenuto nell’Odissea, fino ad arrivare alle Metamorfosi di Ovidio con il bellissimo mito di Filomene e Bauci. Ma è con un ulteriore mito contenuto nelle Metamorfosi che si intravede la conclusione, e con essa entra finalmente in gioco il concetto di “identità”. Saranno, precisamente, Narciso e Eco che ci condurranno alla comprensione della duplice funzione dello straniero, dell’altro da noi. Da una parte, è solo grazie al rapporto con l’altro, che è radicalmente altro, che io posso trovare la mia identità (così come avviene per tutti i contrari); dall’altra, io posso comprendere questo altro a patto di rispettare la sua di identità. L’errore di Narciso fu proprio quello di non comprendere la dimensione di alterità di Eco, tentando invece di trasmettere a lei la sua identità. Ma, d’altronde, come dice Curi “se ci misurassimo solo con il riflesso di noi stessi, che vita sarebbe?”.

 

immagine tratta da www.carnetverona.it